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O de Ópera









CP: O de Ópera. Acabamos de saber que Ópera é
um tema um pouco... É um tema um pouco de brincadeira porque
exceto WozzeckLulu, de Berg, a ópera não
faz parte dos seus interesses. Você pode falar de novo sobre a
exceção feita a Berg, mas ao contrário de Foucault
ou de Châtelet, que gostavam muito da ópera italiana,
você nunca escutou muita música nem ópera. O que
lhe interessa mais é a canção popular. A
canção popular e, mais especificamente, Edith Piaf.
Você é apaixonado por Edith Piaf. Fale um pouco disso.






GD: Você foi um pouco severa. Primeiro, escutei muita
música numa certa época, há muito tempo. Depois,
parei porque pensei: “Não é possível. Isto
é um abismo, toma tempo demais”. É preciso ter
tempo, e eu não tenho. Tenho muito a fazer. Não estou
falando de obrigações sociais. Tenho vontade de fazer,
escrever algumas coisas e não tenho tempo para ouvir
música ou para ouvir bastante.





CP: Châtelet, por exemplo, trabalhava ouvindo ópera.





GD: Bem, isso é um método. Eu não poderia
fazer isso. Ele ouvia ópera. Não sei se ele fazia isso
enquanto trabalhava. Talvez quando recebia alguém, assim cobria
o que lhe diziam quando ele já estava cheio. Mas esse não
é o meu caso. No máximo seria o que eu entendo...
Preferiria que você me perguntasse, que você transformasse
a pergunta em: o que faz com que haja uma comunhão entre uma
canção popular e uma obra-prima musical? Isso me fascina.
Acho que Edith Piaf foi uma grande cantora, ela tinha uma voz
extraordinária e, além disso, ela tinha a
característica de sair do tom e de recuperar a nota fora de tom,
uma espécie de sistema em desequilíbrio no qual sempre
recuperamos algo. Esse me parece o caso de todos os estilos. Gosto
muito porque é o que me pergunto sobre tudo em
relação à música popular. Eu sempre me
pergunto: “O que isso tem de novo?”. Sobre tudo, sobre
todas as produções a primeira pergunta a ser feita
é: “O que isso tem de novo?”. Se já foi feito
10 ou 100 vezes, pode ser muito bem feito, mas compreendo perfeitamente
quando Robbe-Grillet diz: “Balzac é evidentemente um
grande gênio, mas qual é o interesse hoje de fazer
romances como os que Balzac fazia?”. Isso mancha os romances de
Balzac porque... Isso serve para tudo. O que me tocava em Edith Piaf
era no que ela inovava em relação à
geração anterior, em relação a
Fréhel e à outra grande... Damian. Em
relação a Fréhel e a Damian. As
inovações que ela trouxe, como ela inovou até no
traje das cantoras. Eu era extremamente sensível à voz de
Piaf. Nos cantores mais modernos, é necessário pensar,
para entender o que vou dizer, em Trénet. Qual foi a
inovação das canções de Trénet?
Literalmente, nunca tínhamos ouvido aquele modo de cantar.
Insisto muito nesse ponto porque para a filosofia, a pintura, tudo,
para a arte, seja a música popular ou o resto, ou para o
esporte... Veremos quando falarmos sobre esporte que é a mesma
coisa. O que há de novo? Se interpretarmos isso em termos de
moda, é exatamente o contrário. O novo não
está na moda, que talvez estará, mas que não
está na moda porque é inesperado. Por
definição, é inesperado. É algo que
surpreende as pessoas. Quando Trénet começou a cantar,
dissemos: “É um louco”. Hoje, ele não
é mais considerado louco, mas ficou marcado para sempre que ele
era um louco. Edith Piaf me parecia grandiosa.


CP: Você também gostou muito de Claude
François.


GD: Claude François, porque pensei ter visto, com
razão ou não, que ele também trazia algo de novo.
Há muitos, não quero citar nomes. É muito triste
porque cantaram assim centenas, milhares de vezes. Além disso,
eles não têm voz nenhuma e não buscam nada.
É a mesma coisa inovar e buscar algo. O que Edith Piaf buscava?
Tudo o que posso dizer sobre a saúde frágil e a grande
vida... O que ela viu, a força da vida é o que acabou com
ela. Ela é o próprio exemplo. Poderíamos citar
Edith Piaf em tudo o que já dissemos. Quanto a Claude
François, ele buscava algo. Ele buscava um tipo novo de
espetáculo, um espetáculo musical. Ele inventou essa
espécie de canção dançada, que implica
obviamente em playback. Azar ou não. Assim, ele
pôde fazer pesquisas sonoras. Até o fim, ele não
estava satisfeito porque suas letras eram idiotas e isso é
importante numa canção. As letras eram fracas. Ele
não parou de tentar mudar as letras para chegar a letras
melhores, como a de Alexandrie Alexandra, que era uma boa
canção. Hoje, não sei quem... Mas, quando ligamos
a TV... É o direito do aposentado. Quando estou cansado, posso
ligar a TV. Quanto mais canais temos, mais eles se parecem e são
de uma nulidade radical. O regime da concorrência... Fazer
concorrência, seja no que for, é produzir a mesma nulidade
eterna. Isso é a concorrência. Saber o que fará o
espectador assistir este canal e não aquele é
espantoso. Não podemos mais chamar isso de canto porque a voz
não existe mais, não há a mínima voz. Mas,
enfim, não vamos reclamar. O que me toca é um campo comum
e, contudo, tratado, pela canção popular e pela
música, de duas maneiras respectivamente diferentes. E do que se
trata? Acho que aí fizemos
um bom trabalho, Félix e eu, pois se me perguntassem: “Que
conceito filosófico você produziu, já que
você
fala sobre criar conceitos?” Criamos ao menos um conceito muito
importante: o de ritornelo. Para mim, o ritornelo é esse ponto
comum. De que se trata? Digamos que o ritornelo é uma pequena
ária. Quando é que digo tra-la-lá? Agora estou
fazendo filosofia... Eu me pergunto: “Quando é que
cantarolo?” Cantarolo em três ocasiões: quando dou
uma volta pelo meu território e tiro o pó dos
móveis. O rádio está ao fundo. Ou seja, quando
estou na minha casa. Cantarolo quando não estou em casa e estou
voltando para casa ao anoitecer, na hora da angústia. Procuro
meu caminho e me encorajo cantarolando. Estou a caminho de casa. E
cantarolo ao me despedir e levo no meu coração... Tudo
isso é canção popular: “Vou embora e levo no
coração...” Quando saio da minha casa, mas para ir
aonde? Em outros termos, para mim, o ritornelo está totalmente
ligado – e isso me remete ao A de Animal – ao problema do
território, da saída ou entrada no território, ou
seja, ao problema da desterritorialização. Volto para o
meu território, que eu conheço, ou então me
desterritorializo, ou seja, parto, saio do meu território.
Você vai perguntar: “O que isso tem a ver com a
música?” É preciso progredir ao criar um conceito,
por isso uso a imagem do cérebro. Neste momento, estou pensando
num lied. O que é um lied? Um liedlied.
Seja em Schumann ou em Schubert, é fundamentalmente isso. Eu
acho que isso que é o afecto. Quando eu disse “A
música é a história dos devires e da
potência do devir”, estava falando de algo assim. Pode ser
genial ou medíocre. O que é então a verdadeira
grande música? Parece-me uma operação
“artista da música”. Eles partem do ritornelo. Estou
falando dos músicos mais abstratos. Entendo que cada um tem seu
próprio tipo de ritornelo. Eles partem de pequenas árias
e ritornelos. É preciso ver Vinteuil e Proust. Três notas,
depois, duas. Há um pequeno ritornelo na base de todo Vinteuil,
na base do septeto. É um ritornelo. Temos de achá-lo sob
a música. É algo prodigioso. O que acontece? Um grande
músico não coloca um ritornelo depois do outro, mas ele
funde ritornelos num ritornelo mais profundo. São todos os
ritornelos, quase territórios, um território e outro, que
vão se organizar no interior de um imenso ritornelo, que
é um ritornelo cósmico. Tudo o que Stockhausen conta
sobre a música e o cosmo, toda essa maneira de retomar temas que
eram correntes na Idade Média e no Renascimento... Sou a favor
dessa idéia de que a música está ligada ao cosmo
de uma maneira... Um músico que admiro muito e que me emociona
é Mahler. O que são os Cantos da terra?
Não podemos dizer melhor. E perpetuamente, como elemento de
gênese, temos um pequeno ritornelo, às vezes, baseado em
dois sinos de vacas. Em Mahler, é muito comovente a maneira como
todos esses ritornelos, que já são obras musicais
geniais, ritornelos de taverna, de pastores etc., se compõem
numa espécie de grande ritornelo que será o Canto da
terra. Mais um exemplo seria Bartok, que, para mim, evidentemente,
é um grande músico, um grande gênio. O modo como os
ritornelos locais, os ritornelos de minorias nacionais são
retomados numa obra que não acabamos de explorar... Acho que a
música é... Para uni-la à pintura, é
exatamente a mesma coisa. Klee disse: “O pintor não
representa o visível, ele torna visível”. Aí
subentendem-se “as forças que não são
visíveis”. É a mesma coisa com o músico. Ele
torna audíveis forças que não são
audíveis, que não são... Ele não representa
o que é audível, mas torna audível o que
não o é, as forças... Ele torna audível a
música da terra, ele torna audível ou a inventa. Quase
como o filósofo, que torna pensáveis forças que
não são pensáveis, que têm uma natureza
bruta, uma natureza brutal. É essa comunhão de pequenos
ritornelos com o grande ritornelo que, para mim, parece definir a
música. Para mim, seria isso. Esse é o seu poder. O poder
de levar para um nível cósmico. É como se as
estrelas começassem a cantar uma pequena ária de sinos de
vacas, uma pequena ária de pastor. É o inverso, os sinos
de vacas são de repente elevados ao estado de ruído
celeste ou de ruído infernal. É isso que...





CP: Mesmo assim, tenho a impressão, não sei por
quê, com tudo o que você me disse e toda essa
erudição musical, que o que você procura na
música
é algo visual. O que lhe interessa é o visual, muito
mais... Entendo até que ponto o audível está
ligado às forças cósmicas como o visual.
Você não vai a concertos, não escuta música,
mas vai a exposições ao menos uma vez por semana e tem
uma prática.





GD: É questão de possibilidade e de tempo. Só
posso dar uma resposta. Uma única coisa me interessa na
literatura: o estilo. O estilo é algo puramente auditivo.
É puramente auditivo. Eu não faria a
distinção que você faz entre visual... É
verdade que raramente vou a concertos, porque é mais
difícil reservar um lugar. Tudo isso faz parte da vida
prática. Numa galeria, numa exposição de pintura,
não precisamos reservar lugar. Sempre que vou a um concerto,
acho longo demais porque sou pouco receptivo, mas sempre tive
emoções. Acho, mas não tenho certeza, que
você está enganada. Acho que você está
errada. Não é verdade. Sei que a música me
proporciona emoções. Só que é ainda mais
difícil. Falar de música é ainda mais
difícil do que falar de pintura. É quase o ápice
falar de música.





CP: Muitos filósofos falaram de música.





GD: Mas o estilo é sonoro e não visual. Nesse
nível, só me interessa a sonoridade.





CP: A música está ligada à filosofia, ou seja,
muitos filósofos, sem mencionar Jankélévitch,
falaram sobre música.





GD: Sim, é verdade.





CP: Além de Merleau-Ponty, poucos falaram de pintura.





GD: Você acha que foram poucos? Não sei.





CP: Não tenho certeza, mas Barthes falou de música,
Jankélévitch também.





GD: Ele falou bem.






CP: Foucault falou.





GD: Quem?





CP: Foucault.





GD: Foucault não falou muito de música. Era um
segredo seu. Sua relação com a música era um
segredo.





CP: Mas ele esteve muito ligado a músicos.





GD: Tudo isso eram segredos. Ele não falava...






CP: Sim, mas ele ia a Bayreuth, era íntimo do mundo musical,
mesmo sendo um segredo. E a exceção Berg, como sugere
Pierre-André...





GD: Isso me faz lembrar... Isso faz parte também... Por que
você se dedica a algo? Não sei por quê. Descobri ao
mesmo tempo que as peças para orquestra de... Está vendo
o que é ser velho e não se lembrar dos nomes? As
peças para orquestra do seu mestre.





CP: Schönberg.






GD: De Schönberg. Lembro-me de que, naquele momento,
não faz tanto tempo, eu podia escutar as peças para
orquestras quinze vezes seguidas. Quinze vezes seguidas, e eu conhecia
os momentos que me comoviam. Foi no mesmo momento que encontrei Berg e
ele me fazia... Eu podia escutá-lo o dia todo. Por quê?
Acho que tinha a ver com a relação com a terra. Só
fui conhecer Mahler muito depois. É a música e a terra.
Retomar isso nos músicos mais antigos... A música e a
terra estão muito presentes. Mas o fato de a música estar
relacionada à terra na época de Berg e Mahler foi
comovente para mim. Tornar sonoros os poderes da terra. Era isso, Wozzeck
é, para mim, um grande texto porque
é a música da terra. É
uma grande obra.





CP: E os dois gritos? Você gostava dos gritos de Marie.





GD: Para mim, há uma forte relação entre o
canto e o grito. Toda essa escola soube reapresentar o problema. Os
dois gritos... Não me canso do grito. O grito horizontal que
toca a terra em Wozzeck e o grito vertical, totalmente
vertical da
condessa. Era condessa ou baronesa? Não sei mais.





CP: Condessa.





GD: Da condessa em Lulu. São dois ápices do
grito, mas a relação entre... Tudo isso me interessa
porque, em filosofia, há cantos e gritos. Os conceitos
são verdadeiros cantos em filosofia. E também há
gritos na filosofia. Há gritos repentinos. Aristóteles:
“É preciso parar”. Ou um outro que dirá:
“Nunca vou parar”. Spinoza: “O que um corpo pode
fazer? Nem sabemos”. Esses são gritos. Mas a
relação grito/canto ou conceito/afecto é parecida.
Gosto disso, é algo que me toca.

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CP: Então, P é de Professor. Hoje, você tem 64
anos e, durante quase 40 anos, você foi professor, primeiro do
ensino médio, depois, na universidade. Este ano é o
primeiro sem aulas. Você sente falta das aulas? Você disse
que dava aula com paixão. Você sente falta de dar aula
hoje?





GD: Não, absolutamente. É verdade que foi a minha
vida, que foi uma parte muito importante da minha vida. Eu gostava
muito de dar aula, mas, quando me aposentei, foi uma alegria porque eu
já não tinha tanta vontade de dar aula. A questão
das aulas é muito simples. Acho que as aulas têm
equivalentes em outras áreas. Uma aula é algo que
é muito preparado. Parece muito com outras atividades. Se
você quer 5 minutos, 10 minutos de inspiração, tem
de fazer uma longa preparação. Para ter esse momento
de... Se não temos... Eu vi que, quanto mais fazia isso...
Sempre fiz isso, eu gostava. Eu me preparava muito para ter esses
momentos de inspiração. Com o passar do tempo, percebi
que precisava de uma preparação crescentemente maior para
obter uma
inspiração cada vez menor.

Então, estava na hora... Não me sinto privado porque
gostei de dar aula, mas era algo de que eu precisava menos. Resta-me
escrever, o que comporta outros problemas. Não me arrependo. Mas
gostei profundamente de dar aulas.





CP: Preparar muito significava quanto tempo de
preparação?





GD: Tenho de refletir. Como tudo, são ensaios. Uma aula
é ensaiada. É como no teatro e nas cançonetas,
há ensaios. Se não tivermos ensaiado o bastante,
não estaremos inspirados. Uma aula quer dizer momentos de
inspiração, senão não quer dizer nada.





CP: Você não ensaiava diante do espelho, não
é?





GD: Não, cada atividade tem seus modos de
inspiração. Mas não há outra palavra a
não ser pôr algo na cabeça e conseguir achar
interessante o que é dito. Se o orador não acha
interessante o que está dizendo... Nem sempre achamos
interessante o que dizemos. E não é vaidade, não
é se achar interessante ou fascinante. É preciso achar a
matéria da qual tratamos, a matéria que abraçamos,
fascinante. Às vezes, temos de nos açoitar. Não
que seja desinteressante, a questão não é essa.
É necessário chegar ao ponto de falar de algo com
entusiasmo. O ensaio é isso. Eu precisava menos disso. E as
aulas são algo muito especial. Uma aula é um cubo, ou
seja, um espaço-tempo. Muitas coisas acontecem numa aula. Nunca
gostei de conferências porque se trata de um espaço-tempo
pequeno demais. Uma aula é algo que se estende de uma semana a
outra. É um espaço e uma temporalidade muito especiais.
Há uma seqüência. Não podemos recuperar o que
não conseguimos fazer. Mas há um desenvolvimento interior
numa aula. E as pessoas mudam entre uma semana e outra. O
público de uma aula é algo fascinante.






CP: Vamos recomeçar do início. Você lecionou
primeiro no ensino médio. Você tem uma boa
lembrança?





GD: Sim, mas isso não significa nada porque o ensino
médio não era o que é hoje. Penso nos jovens
professores que ficam desanimados. Eu lecionei no ensino médio
durante a Liberação, não muito tempo depois. Era
totalmente diferente.






CP: Onde?



GD: Estive em duas cidades do interior. Gostei muito de uma e menos
da outra. Gostei muito de Amiens porque havia uma liberdade absoluta.
Era uma cidade muito livre. Orléans era uma cidade mais severa.
Ainda era a época em que o professor de filosofia era recebido
com muita complacência, perdoavam-lhe muitas coisas porque ele
era uma espécie de louco, de idiota da aldeia. Eu podia
praticamente fazer tudo que quisesse. Eu ensinava meus alunos a
tocar serrote porque eu tocava e todos achavam normal. Acho que, hoje,
isso não seria mais possível...





GD: Pedagogicamente, queria explicar o quê com o serrote? Em
que momento ele entrava em cena?





GD: As curvas. O serrote, como você sabe, tem de ser curvado
e obtemos o som num ponto da curva. São curvas móveis que
lhes interessavam muito.





CP: Já era sobre a variação infinita.





GD: Mas eu não fazia só isso. Eu seguia o
currículo, era muito consciencioso.





CP: E foi aí que você conheceu Poperen?






GD: Sim, conheci bem Poperen. Ele viajava mais do que eu, ficava
muito pouco em Amiens. Ele tinha uma malinha e um despertador enorme
porque não gostava de relógios. Seu primeiro gesto era
tirar o despertador. Ele dava aula com o despertador. Ele era
encantador.





CP: E quem eram seus amigos na sala dos professores?





GD: Eu gostava muito de ginástica. Eu gostava dos
professores de ginástica. Não me lembro muito bem. As
salas dos professores nas escolas devem ter mudado. Era algo de...






CP: Quando alunos, imaginamos a sala dos professores como algo
misterioso e solene.





GD: Não, é o momento em que... Há gente de
todo tipo, solene, brincalhona, de tudo. Eu não ia muito
à sala.





CP: Depois de Amiens e Orléans, você deu aulas
preparatórias em Louis-le-Grand?





GD: Sim.





CP: E se lembra de bons alunos que não deram em grande
coisa?





GD: Que deram ou não em grande coisa. Não me lembro
bem... Sim, lembro-me deles, eles se tornaram... Pelo que sei, se
tornaram professores. Nunca tive alunos que se tornaram ministros. Tive
um que se tornou policial. Não, nada de especial. Eles seguem
seu caminho e são gente boa.





CP: Depois, vieram os anos de Sorbonne. Parece que esses anos
correspondem a anos de história da filosofia. Depois, Vincennes,
que foi uma experiência determinante após a Sorbonne.
Pulei Lyon depois da Sorbonne. Você ficou contente por entrar
para a universidade depois de ter sido professor de ensino
médio?





GD: Contente, não é bem assim nesse nível...
Era uma carreira normal. Se eu tivesse voltado ao ensino médio
eu teria ficado... Não teria sido dramático, anormal, uma
derrota. Era normal. Não tive nenhum problema. Não tenho
nada a dizer.





CP: As aulas da faculdade são preparadas de outra maneira?





GD: Para mim, não.





CP: Para você, era igual?






GD: Totalmente. Sempre preparei aulas da mesma forma.





CP: A preparação era tão intensa na escola
quanto na faculdade?





GD: Certamente. É preciso estar totalmente impregnado do
assunto e amar o assunto do qual falamos. Isso não acontece
sozinho. É preciso ensaiar, preparar. É preciso ensaiar
na própria cabeça, encontrar o ponto em que... É
muito divertido, é preciso encontrar... É como uma porta
que não conseguimos atravessar em qualquer
posição.





CP: Já que estamos falando de sua carreira
universitária, fale-me da sua tese. Quando você a
defendeu?





GD: Eu a defendi... Acho que escrevi muitos livros antes para
não fazê-la. É uma reação comum. Eu
trabalhava muito e pensava: “Tenho de fazer minha tese. Tenho de
fazer isso, que é urgente”. Adiei ao máximo e,
finalmente, a apresentei em... Acho que foi uma das primeiras teses
defendidas depois de 68.





CP: 69?





GD: Sim, deve ter sido em 69. Foi uma das primeiras. Isso me
proporcionou uma situação privilegiada porque a banca
só tinha uma preocupação: evitar os bandos que
ainda circulavam na Sorbonne. Eles estavam com medo. Era a volta, o
início da volta. Eles se perguntavam o que ia acontecer.
Lembro-me que o presidente da banca me disse: “Há duas
possibilidades: ou fazemos sua tese no térreo da Sorbonne. A
vantagem é que tem duas saídas. Se acontecer algo, a
banca pode cair fora. O único inconveniente é que, no
térreo, os bandos circulam mais facilmente. Ou então
vamos para o 1º andar. A vantagem é que os bandos sobem com
menos freqüência, mas o inconveniente é só ter
uma entrada e uma saída. Se acontecer algo, como vamos
sair?”. Quando defendi minha tese, nunca vi o olhar do presidente
da banca, que estava fixo na porta.





CP: Quem era?



GD: Para saber se tinha algum bando chegando.





CP: Quem foi o presidente da banca?





GD: Não vou dizer seu nome, é segredo.





CP: Posso fazer você dizer.





GD: Ele estava angustiado. E ele era muito simpático. Ele
estava mais emocionado do que eu. É raro a banca estar mais
emocionada do que o candidato, mas foram circunstâncias
excepcionais.





CP: Você já era mais conhecido do que três
quartos da banca.





GD: Não, eu não era muito conhecido.





CP: Foi Diferença e repetição?





GD: Sim.






CP: Você já era conhecido por seus trabalhos sobre
Proust e Nietzsche.

Vamos falar de Vincennes, a menos que você tenha algo a dizer
sobre Lyon depois da Sorbonne.





GD: Não. Vincennes foi quase... Lá houve uma
mudança, você tem razão, não no que eu chamo
de preparação e ensaio das aulas, nem no seu estilo, mas,
a partir de Vincennes, parei de ter um público de estudantes.
Esse foi o esplendor de Vincennes, a mudança. Não foi
algo geral em todas as faculdades, mas em Vincennes, ao menos em
filosofia, porque não era toda a universidade, havia um novo
tipo de público, completamente novo, que não era mais
composto de estudantes, que misturava todas as idades, pessoas de
atividades muito diferentes, inclusive doentes de hospitais
psiquiátricos. Era o público talvez mais variado e que
encontrava uma unidade misteriosa em Vincennes. Ao mesmo tempo, o mais
variado e o mais coerente em função de Vincennes.
Vincennes dava uma unidade a esse público desarmônico.
Para mim, era um público... Depois, deveria ter sido
transferido, mas construí minha vida de professor em Vincennes.
Se tivesse ido para outras faculdades, não me reconheceria.
Quando ia a outra faculdade, eu parecia viajar no tempo, voltar ao
século 19. Em Vincennes, eu falava na frente de pessoas que eram
uma mistura de tudo, jovens pintores, pacientes psiquiátricos,
músicos, drogados, jovens arquitetos, gente de muitos
países. Tudo isso variava de um ano para outro. Num ano,
apareciam de repente cinco ou seis australianos. No ano seguinte,
não estavam mais lá. Os japoneses eram uma constante, de
15 a 20 todos os anos. Os sul-americanos, os negros, tudo isso é
um público inestimável, é um público
fantástico.





CP: Pela primeira vez, era dirigido aos
não-filósofos.
Quer dizer, essa prática...





GD: Acho que era filosofia plena, dirigida tanto a filósofos
quanto a não-filósofos, exatamente como a pintura se
dirige a pintores e a não-pintores. A música não
se dirige necessariamente a especialistas de música. É a
mesma música. É o mesmo Berg e o mesmo Beethoven que se
dirigem a quem não é especialista em música e
também a músicos. Para mim, a filosofia deve ser
exatamente igual, dirigir-se tanto a não-filósofos quanto
a filósofos, sem mudar. Quando dirigimos a filosofia a
não-filósofos, não temos de simplificar. É
como na música. Não simplificamos Beethoven para os
não-especialistas. É a mesma coisa com a filosofia. Para
mim, a filosofia sempre teve uma dupla audição: uma
audição não-filosófica e uma
filosófica. Se não houver as duas ao mesmo tempo,
não há nada. Senão a filosofia não valeria
nada.





CP: Explique uma sutileza: há não-filósofos em
conferências, mas você odeia conferências.





GD: Odeio as conferências porque são artificiais e por
causa do antes e do depois. Adoro aulas, é uma maneira de falar,
mas odeio falar. Para mim, falar é uma atividade... E nas
conferências, temos de falar antes, depois etc. Não
há a pureza de uma aula. E as conferências têm um
lado circense. As aulas também, mas é um circo que me faz
rir e que é mais profundo. As conferências têm um
lado artificial. As pessoas vão para... Nem eu sei bem por
quê. O fato é que não gosto de conferências.
Não gosto de dar conferências. É tenso demais,
difícil, angustiante demais, não sei. Conferências
não me parecem muito interessantes.





CP: Vamos voltar ao querido público variado de Vincennes.
Nos anos de Vincennes, havia loucos e drogados que faziam
intervenções selvagens, que tomavam a palavra. Isso
parece nunca ter incomodado você. Todas as
intervenções aconteciam no meio da aula, que permanecia
magistral, e nenhuma intervenção tinha valor de
objeção para você. Ou seja, sua aula sempre foi
magistral.





GD: Sim. Precisamos inventar outro termo. O termo “aula
magistral” é o usado nas universidades. Temos de buscar
outro termo. Acho que existem duas concepções de aula:
uma concepção segundo a qual uma aula tem como objetivo
obter reações imediatas de um público sob forma de
perguntas e interrupções. É uma corrente, uma
concepção de aula. E há a concepção
dita magistral, do professor que fala. Não é uma
questão de preferência, não tenho escolha. Sempre
usei a segunda, a concepção dita magistral. É
preciso achar outro termo porque... Digamos que é mais uma
concepção musical. Para mim, uma aula é...
Não interrompemos a música, seja ela boa ou ruim.
Interrompemos se ela é muito ruim. Não interrompemos a
música, mas podemos muito bem interromper palavras. O que
significa uma concepção musical de aula? Acho que
são duas coisas, na minha experiência, sem dizer que essa
é a melhor concepção. É o meu modo de ver
as coisas. Conhecendo um público, o que foi meu público,
penso: “Sempre tem alguém que não entende na hora.
E há o que chamamos de efeito retardado”. Também
é como na música. Na hora, você não entende
um movimento, mas, três minutos depois, aquilo se torna claro
porque algo aconteceu nesse ínterim. Uma aula pode ter efeito
retardado. Podemos não entender nada na hora e, dez minutos
depois, tudo se esclarece. Há um efeito retroativo. Se ele
já interrompeu... É por isso que as
interrupções e perguntas me parecem tolas. Você
pergunta porque não entende, mas basta esperar.





CP: Você achava as interrupções tolas porque
ninguém esperava?





GD: Sim. Há esse primeiro aspecto. Se você não
entende algo, pode ser que entenda depois. Os melhores alunos perguntam
uma semana mais tarde. No final, eu tinha um sistema inventado por
eles, não por mim: eles me mandavam notas sobre a semana
anterior. Eu gostava muito. Eles diziam: “Temos de voltar a esse
ponto”. Eles haviam esperado. Eu não voltava, não
fazia diferença, mas havia essa comunicação. O
segundo ponto importante na minha concepção de aula...
Eram aulas que duravam duas horas e meia. Ninguém consegue
escutar alguém por duas horas e meia. Para mim, uma aula
não tem como objetivo ser entendida totalmente. Uma aula
é uma espécie de matéria em movimento. É
por isso que é musical. Numa aula, cada grupo ou cada estudante
pega o que lhe convém. Uma aula ruim é a que não
convém a ninguém. Não podemos dizer que tudo
convém a todos. As pessoas têm de esperar. Obviamente, tem
alguém meio adormecido. Por que ele acorda misteriosamente no
momento que lhe diz respeito? Não há uma lei que diz o
que diz respeito a alguém. O assunto de seu interesse é
outra coisa. Uma aula é emoção. É tanto
emoção quanto inteligência. Sem
emoção, não há nada, não há
interesse algum. Não é uma questão de entender e
ouvir tudo, mas de acordar em tempo de captar o que lhe convém
pessoalmente. É por isso que um público variado é
muito importante. Sentimos o deslocamento dos centros de interesse, que
pulam de um para outro. Isso forma uma espécie de tecido
esplêndido, uma espécie de textura.





CP: Isso quanto ao público, mas, para esse
“concerto”, você inventou os termos “ pop
filosofia” e “ pop filósofo”.





GD: É o que eu queria dizer.





CP: Pode-se dizer que sua figura, como a de Foucault, era muito
especial, seu chapéu, suas unhas, sua voz. Você sabe que
havia uma certa mitificação dessa figura por parte dos
alunos. Eles mitificaram Foucault, assim como mitificaram a voz de
Wahl. Você tem consciência de que tem uma figura e uma voz
singulares?





GD: Sim, sem dúvida. Sem dúvida, porque a voz, numa
aula... Se a filosofia, como já falamos... A filosofia mobiliza
e trata de conceitos. É normal que haja a
vocalização dos conceitos numa aula, assim como há
um estilo de conceitos por escrito. Os filósofos não
escrevem sem elaborar um estilo. São como artistas, são
artistas. Uma aula implica vocalizações, implica
até uma espécie de – eu falo mal alemão
– Sprechgesang. Evidentemente. Há
mitificações, ”Viu as unhas dele?”, etc. Faz
parte de todos os professores. Desde o primário é assim.
O mais importante é a relação entre a voz e o
conceito.





CP: Mas seu chapéu era como o vestidinho preto de Piaf. Era
uma postura muito precisa.





GD: Mas eu não o usava por isso. Se produzia esse efeito,
ótimo.





CP: Faz parte do papel de professor?






GD: Se faz parte do papel de professor? Não. É um
suplemento. O que faz parte do papel do professor é o que eu
disse sobre o ensaio anterior e a inspiração. Esse
é o papel do professor.





CP: Você nunca quis nem escola nem discípulos. Essa
recusa de discípulos é algo muito profundo em você?





GD: Eu não os recuso. Geralmente, uma recusa é
recíproca. Ninguém quer ser meu discípulo. Eu
não quero ter nenhum. Uma escola é terrível por
uma simples razão: consome muito tempo, nos tornamos
administradores. Veja os filósofos que fazem escola. Os
wittgenteinianos são uma escola. Não é uma
diversão. Os heideggerianos são uma escola. Isso implica
acertos de contas terríveis, exclusividades,
organização do tempo, toda uma
administração. Uma escola é administrada. Assisti
a rivalidades entre os heideggerianos franceses, liderados por
Beaufret, e os heideggerianos belgas, liderados por Develin. Foi uma
briga de foice. Tudo isso é abominável. Isso não
me interessa nem um pouco. Mesmo no nível das
ambições, ser chefe de uma escola... Lacan era chefe de
uma escola, mas é terrível, causa muitas
preocupações. É preciso ser maquiavélico
para lidar com tudo isso. Eu detesto tudo isso. A escola é o
contrário do movimento. Dou um exemplo simples: o surrealismo
é uma escola. Acerto de contas, tribunais, exclusões etc.
Breton fez uma escola. Dada
era um movimento. Se eu tivesse um ideal,
não digo que não consegui, seria participar de um
movimento. Participar de um movimento, sim. Mas ser o chefe de uma
escola não me parece um destino invejável. Um movimento
no qual o ideal não seja ter noções garantidas,
assinadas e repetidas pelos discípulos. Para mim, duas coisas
são importantes: a relação que podemos ter com os
estudantes é ensinar que eles fiquem felizes com sua
solidão. Eles vivem dizendo: “Um pouco de
comunicação. Nós nos sentimos sós, somos
todos solitários”. Por isso eles querem escolas. Eles
não poderão fazer nada em relação à
solidão. Temos de ensinar-lhes os benefícios da sua
solidão, reconciliá-los com sua solidão. Esse era
o meu papel de professor. O segundo aspecto é um pouco a mesma
coisa. Não quero lançar noções que
façam escola. Quero lançar noções e
conceitos que se tornem correntes, que se tornem não exatamente
ordinárias, mas que se tornem idéias correntes, que
possam ser manejadas de vários modos. Isso só é
possível se eu me dirigir a solitários que vão
transformar as noções ao seu modo, usá-las de
acordo com suas necessidades. Tudo isso são noções
de movimento, não de escola.





CP: Você acha que, na universidade hoje, a era dos grandes
professores acabou?





GD: Não sei bem porque não faço mais parte
disso. Saí em um momento aterrorizador. Eu não entendia
como os professores podiam dar aulas. Eles tinham se tornado
administradores. Quanto à universidade, a política atual
é muito clara. Isso tem a ver com a adoção de
disciplinas que nada têm a ver com disciplinas
universitárias. Meu sonho seria que as universidades
continuassem a ser locais de pesquisa e que, ao lado das universidades,
se multiplicassem as escolas. Escolas técnicas, onde aprendemos
Contabilidade, Informática etc. Mas a universidade só
interviria na Informática e na Contabilidade no nível
da pesquisa. Haveria acordos entre uma escola e uma universidade. A
escola enviaria seus alunos para fazer cursos de pesquisa. A partir do
momento em que admitimos na universidade matérias de escola, a
universidade está acabada, não é mais um local de
pesquisa. Somos cada vez mais corroídos por problemas
administrativos. O número de reuniões nas
universidades... Por isso não sei como os professores conseguem
preparar um curso. Suponho que façam o mesmo todos os anos, ou
que nem os façam mais. Talvez eu esteja enganado, tomara que
sim. A tendência parece ser o desaparecimento da pesquisa, o
aumento de disciplinas não inovadoras na universidade, que
não são disciplinas de pesquisa. É o que chamamos
de adaptação da universidade ao mercado de trabalho. Esse
não é o papel da universidade, mas das escolas.

---

CP: Q de Questão. Há falsos problemas, às
vezes, verdadeiros, isso já sabemos. Mas também há
questões verdadeiras e falsas. A filosofia serve para propor
questões e
problemas e as questões são fabricadas. Como você
diz, o objetivo não é tanto responder, mas livrar-se
dessas questões. Livrar-se da história da filosofia
é propor questões, mas aqui, numa entrevista, não
fazemos questões. Não são realmente
questões. Como eu e você vamos nos livrar disso? Vamos
fazer uma escolha forçada? Qual é a diferença
entre uma pergunta na mídia e uma pergunta em filosofia?





GD: É
difícil dizer... Na mídia, na maior parte do tempo e nas
conversas correntes, não há questões, não
há problemas. Há interrogações. Se eu digo
“Como vai você?”, isso não é um
problema, mesmo se você estiver mal. Se eu digo “Que horas
são?”, isso não é um problema. Tudo isso
são interrogações. No nível da
televisão habitual, mesmo em programas muito sérios,
temos interrogações. “O que você acha
disso?”. Isso não é um problema. É uma
interrogação, queremos a sua opinião. É por
isso que a TV não é muito interessante, é a
opinião das pessoas. Isso não me parece muito
interessante. Se dizemos “Você acredita em Deus?”,
isso é uma interrogação. Onde estão o
problema e a questão? Não existem. Se
apresentássemos questões ou problemas num programa de
TV... Precisaria acontecer mais. Temos Océaniques,
certo, mas não é muito freqüente. Os programas
políticos não discutem nenhum problema, mas poderiam
fazê-lo. Poderíamos perguntar sobre a questão
chinesa. Não perguntamos, convidamos especialistas da China que
nos dizem coisas que nós mesmos poderíamos ter dito sem
saber nada sobre a China. É surpreendente. Não faz parte
de um domínio... Volto ao meu exemplo porque ele é
grande: Deus. Qual é o problema ou a questão sobre Deus?
Não é saber se você acredita ou não em Deus,
isso não interessa muita gente. O que queremos dizer com a
palavra “Deus”? O que isso quer dizer? Imagino as
questões. Pode querer dizer: “Você será
julgado após a morte?”. Por que isso é um problema?
Porque estabelece uma relação problemática entre
Deus e o momento do julgamento. Deus é um juiz? Isso é
uma questão. Vamos supor que nos falem de Pascal. Pascal tem um
texto célebre, uma aposta: “Deus existe ou
não?” Apostamos e, lendo o texto de Pascal, percebemos que
não se trata bem disso. Por quê? Ele levanta uma outra
questão. A questão de Pascal não é se Deus
existe ou não, que também não seria uma
questão muito interessante, mas sim qual é o melhor modo
de existência; o modo de existência de quem acredita que
Deus existe ou o modo de existência de quem não acredita?
Apesar de a questão de Pascal não dizer respeito à
existência ou não de Deus, ela diz respeito à
existência de quem acredita ou não na existência de
Deus. Pelas razões desenvolvidas por Pascal, e que são as
dele, mas que são muito claras, ele acha que quem acredita que
Deus existe tem uma existência melhor do que quem não
acredita. É o problema pascaliano. Aí há um
problema, uma questão. Mas já não é a
questão de Deus. Há uma história subjacente das
questões, uma transformação das questões em
outras. A frase de Nietzsche: “Deus está morto”.
Não significa a mesma coisa que “Deus não
existe”. Se eu digo “Deus está morto.”, a que
outra questão isso remete, que não é a mesma de
quando eu digo “Deus não existe.”? Depois, vemos que
a Nietzsche não importa se Deus está morto. É uma
outra questão que ele levanta. Se Deus está morto,
não há razão para o homem também não
estar morto. Temos de encontrar outra coisa que não o homem.
Não lhe interessa a morte de Deus, mas a chegada de outra coisa
que não o homem. Essa é a arte das questões e dos
problemas. Acho que pode-se fazer isto na televisão ou na
mídia, mas seria um tipo de programa muito especial, é
essa história subjacente dos problemas e das questões.
Nas conversas correntes e na mídia, ficamos no nível das
interrogações. Basta ver, não sei... Podemos
citar? Sim, é póstumo. L’heure de
vérité era só interrogações.
“Sra. Veil, a senhora acredita na Europa?”
O que quer dizer acreditar na Europa? O interessante é...
Qual
é o problema da
Europa? Vou dizer qual é o problema da Europa, assim farei
uma
previsão uma vez
na vida. É a mesma coisa da China atual. Todos pensam em
preparar e uniformizar
a Europa. Eles se perguntam como uniformizar os seguros etc. Depois,
aparece na
Praça da Concórdia um milhão de
pessoas da
Holanda, da Alemanha etc., e eles
não dominam o assunto. Então, eles chamam
especialistas:
“Por que há holandeses
na Praça da Concórdia?”.
“É porque
fizemos...”. Eles ignoraram as questões
quando tinham de levantá-las. É um pouco confuso.



CP: Mas, durante anos, você leu jornal. Parece que
você não lê mais jornais. Há algo no
nível da imprensa para que não se levantem mais essas
questões?





GD: Tenho menos tempo, sei lá.





CP: Eles o enojam?





GD: Ah, sim! Parece que aprendemos cada vez menos. Estou pronto,
quero aprender coisas. Não sabemos nada, não sabemos...
Como os jornais também não dizem nada... Não
sei...






CP: Mas, assistindo ao telejornal... Ao assistir ao telejornal, que
é o único programa que você nunca perde, você
tem sempre uma questão a formular, que não foi formulada,
esquecida pela mídia?





GD: Não sei. Não sei.





CP: Mas você acha que nunca as colocamos?





CP: As questões? Acho que não poderíamos
colocá-las. No caso Touvier, não poderíamos propor
questões. Esse é um caso recente. Touvier foi preso. Por
que agora? Todo mundo pergunta por que ele foi protegido, mas todos
sabem que deve ter havido algo. Ele foi o chefe do serviço de
informação, devia ter informações sobre a
conduta dos altos dignitários da Igreja na época da
guerra. Todos sabem do que ele estava a par, mas ficou acertado que
não levantaríamos questões. Isso é o que
chamamos de consenso. Um consenso é o acordo, a
convenção com a qual substituiremos as questões e
os problemas por simples interrogações.
Interrogações do tipo “Como vai você?”,
ou seja... “Esse convento o escondeu! Por quê?”.
Sabemos que essa não é a questão. Todo mundo
sabe... Vou dar outro exemplo recente. Os renovadores da direita e os
aparatos da direita. Todos sabem do que se trata, os jornais dizem
que... Eles não dizem uma palavra. Não sei... Parece-me
evidente que, entre os renovadores da direita, há um problema
muito interessante. São indivíduos não
particularmente jovens. Trata-se do seguinte: é uma tentativa da
direita de abalar as estruturas partidárias, que ainda
estão centralizadas em Paris. Eles querem uma
independência das regiões. Isso é muito
interessante. É muito interessante, mas ninguém insiste
nesse aspecto. Eles não querem uma Europa de
nações, mas de regiões, querem que uma verdadeira
unidade seja regional e inter-regional e não nacional e
internacional. Isso é um problema. E os socialistas, por sua
vez, terão esse problema entre tendências regionalistas e
tendências... Mas as estruturas partidárias, as
federações de província nos sindicatos, quer
dizer, nos partidos, ainda são um método antigo. Tudo
é trazido a Paris e o peso é muito centralizado. Os
renovadores de direita são um movimento antijacobino que a
esquerda também terá. Então, eu penso: “De
fato, eles deveriam falar sobre isso”. Mas eles não o
farão, se recusarão a falar disso. Recusarão
porque estarão se expondo. Eles sempre responderão apenas
a interrogações. As interrogações
não são nada, são apenas conversa, não
têm interesse algum. As conversas e as discussões nunca
tiveram interesse algum. A TV, salvo casos excepcionais, está
condenada a discussões e interrogações. Isso
não vale nada. Não é nem mentiroso, é
insignificante, não tem interesse algum.





CP: Sou menos otimista do que você, acho que Anne Sinclair
não nota, ela acha que faz boas perguntas, que não faz
interrogações.





GD: Isso é problema dela. Ela deve estar satisfeita consigo
mesma. Sem dúvida, mas isso é problema dela.





CP: Você nunca aceita ir à televisão. Foucault
e Serres foram. Trata-se de uma retirada à la Beckett?
Você odeia a televisão? Por que você não
aparece na televisão?





GD: Aqui, estou aparecendo. Minha razão para não ir
é tudo o que acabei de dizer. Não tenho vontade de
conversar ou discutir com as pessoas. Não suporto as
interrogações. Isso não me interessa. Não
suporto discussões. Discutir algo se ninguém sabe de que
problema se trata... Volto à minha história sobre Deus.
Trata-se da inexistência de Deus ou da morte do homem? Da
inexistência de Deus, de quem acredita em Deus? Isso é
muito cansativo. Cada um fala na sua vez... É a domesticidade em
estado puro e com um apresentador idiota ainda por cima. Tenha piedade.






CP: O principal é que você está aqui hoje
respondendo nossas interrogações.





GD: A título póstumo.

---

CP: R de Resistência e não de Religião.





GD: Sim.



CP: Como você disse recentemente numa conferência na
FEMIS [École Nationale
Supérieure des Métiers de l'Image e du Son], “A filosofia cria conceitos
e, se criamos conceitos,
resistimos”. Os artistas, os cineastas, os músicos, os
matemáticos, os filósofos, toda essa gente resiste. Mas
resistem a que exatamente? Vamos ver caso por caso. A filosofia cria
conceitos. A ciência cria conceitos?






GD: É uma questão de terminologia, Claire. Se
convencionarmos usar a palavra “conceito” para a filosofia,
as noções e idéias científicas terão
de ser designadas por outra palavra. Não dizemos que um artista
cria conceitos. Um pintor, um músico não cria conceitos,
mas outra coisa. Para a ciência, teríamos de encontrar
outra palavra. Um cientista é alguém que cria
funções, digamos. Não digo que seja a melhor
palavra. Ele cria funções. Funções
também são criadas. Criar novas funções...
Einstein, Gallois, os grandes matemáticos, mas não apenas
matemáticos, físicos, biólogos criam
funções. E o que é resistir? Criar é
resistir... É mais claro para as artes. A ciência
está numa posição mais ambígua, mais ou
menos como o cinema. Ela está presa a problemas de programa, de
capital. As partes resistem, mas... Os grandes cientistas também
são uma grande resistência. Quando penso em Einstein, em
muitos físicos, em muitos biólogos hoje, é claro
que... Eles resistem antes de tudo ao treinamento e à
opinião corrente, ou seja, a todo tipo de
interrogação imbecil. Eles exigem seu... Eles têm
realmente a força para exigir seu próprio ritmo.
Não os faremos desistir de algo prematuramente, assim como
não mudaremos um artista. Ninguém tem direito de mudar um
artista. Mas acho que tudo isso, que a criação como
resistência... Recentemente, li um autor que me chamou a
atenção. Acho que um dos motivos da arte e do pensamento
é uma certa vergonha de ser homem. Acho que o artista, o
escritor, que falou mais profundamente sobre isso foi Primo Levi. Ele
soube falar dessa vergonha de ser um homem num nível
extremamente profundo, porque foi logo após sua volta dos campos
de extermínio. Ele sobreviveu com... Ele disse: “Quando
fui libertado, o que me dominava era a vergonha de ser um homem”.
É uma frase ao mesmo tempo esplêndida e bela e...
Não é abstrata, é muito concreta a vergonha de ser
um homem. Mas ela não quer dizer... Associamos muita besteira.
Não quer dizer que somos todos assassinos. Não quer dizer
que somos todos culpados diante do nazismo. Primo Levi diz
admiravelmente que isso não significa que carrascos e
vítimas são iguais. Não nos farão
acreditar nisso. Muitos dizem que todos somos culpados. Nada disso,
não confundamos carrascos e vítimas. A vergonha de ser
homem não significa que somos todos iguais, comprometidos etc.
Acho que quer dizer muitas coisas. É um sentimento complexo e
não unificado. A vergonha de ser um homem significa: como alguns
homens puderam fazer isso, alguns homens que não eu, como
puderam fazer isso? E, em segundo lugar, como eu compactuei? Não
me tornei um carrasco, mas compactuei para sobreviver. E uma certa
vergonha por ter sobrevivido no lugar de alguns amigos que não
sobreviveram. É um sentimento muito complexo. Acho que, na base
da arte, há essa idéia ou esse sentimento muito vivo, uma
certa vergonha de ser homem que faz com que a arte consista em liberar
a vida que o homem aprisionou. O homem não pára de
aprisionar a vida, de matar a vida. A vergonha de ser homem... O
artista é quem libera uma vida potente, uma vida mais do que
pessoal. Não é a vida dele.





CP: Volto ao artista e à resistência. Quer dizer que
essa vergonha de ser um homem... A arte liberta a vida dessa
prisão, dessa prisão de vergonha. É muito
diferente da sublimação. A arte não é...
É realmente uma resistência.





GD: É uma liberação da vida, uma
libertação da vida. E não são coisas
abstratas. O que é um grande personagem de romance? Um grande
personagem de romance não é tirado da realidade e
exagerado. Charlus não é Montesquieu. Não é
Montesquieu exagerado pela imaginação genial de Proust.
São potências de vida fantásticas. Por pior que a
coisa fique, um personagem de romance integrou em si... É uma
espécie de gigante. É uma espécie de gigante, uma
exageração da vida. Não é uma
exageração da arte. A arte é a
produção dessas exagerações. Só a
sua existência já é uma resistência. Ou, como
dizíamos, no nosso primeiro tema, na letra A, sempre escrevemos
pelos animais, ou seja, no seu lugar. Os animais
não escreveriam, porque não sabem escrever. Liberar a
vida
das prisões que o homem.... E isso é resistir. Isso
é resistir, não sei. Vemos isso claramente no que fazem
os artistas. Quer dizer, não há arte que não seja
uma liberação de uma força de vida. Não
há arte da morte.





CP: Às vezes, a arte não basta. Primo Levi se
suicidou muito tempo depois.





GD: Ele se suicidou como pessoa. Ele não pôde
agüentar. Ele suicidou sua vida pessoal. Há 4
páginas, 12 ou 100 páginas de Primo Levi, que sempre
serão uma resistência eterna ao que aconteceu. Quando falo
de vergonha de ser um homem, não é nem no sentido
grandioso de Primo Levi. Se ousamos dizer algo assim... Para cada um de
nós, na nossa vida cotidiana, há acontecimentos
minúsculos que nos inspiram a vergonha de ser um homem.
Assistimos a uma cena na qual alguém é vulgar demais.
Não vamos fazer uma cena. Ficamos incomodados por ele. Ficamos
incomodados por nós porque parecemos suportar. Assumimos uma
espécie de compromisso. E se protestássemos dizendo:
“O que você disse é ignóbil”,
faríamos um drama. Estamos encurralados. Então, sentimos
essa vergonha. Não se compara a Auschwitz, mas, mesmo nesse
nível minúsculo, há uma pequena vergonha de ser um
homem. Se não sentimos essa vergonha, não há
razão para fazer arte. Não posso dizer mais do que isso.





CP: Mas, quando você cria, quando você é um
artista, você sente esses perigos o tempo todo à sua
volta? Há perigos por toda parte?





GD: Claro que sim. Na filosofia, também. É o que
Nietzsche dizia. Uma filosofia que não prejudicasse a besteira
seria... Prejudicar a besteira, resistir à besteira. E se
não houvesse a filosofia? As pessoas agem como... Afinal,
é bom para as conversas depois do jantar. Se não houvesse
filosofia, não questionaríamos o nível da
besteira. A filosofia impede que a besteira seja tão grande.
Esse é seu esplendor. Não imaginamos como seria. Se
não existissem as artes, a vulgaridade das pessoas seria...
Quando dizemos... Criar é resistir efetivamente. O mundo
não seria o que é sem a arte. As pessoas não
agüentariam. Elas não estudaram filosofia, mas a simples
existência da filosofia as impede de ser tão
estúpidas e
imbecis quanto seriam se ela não existisse.





CP: Quando se anuncia a morte do pensamento... Há quem
anuncie a morte do pensamento, do cinema, da literatura. Você
acha isso engraçado?





GD: Não há mortes, há assassinatos. É
muito simples. Talvez assassinemos o cinema, isso é
possível, mas não há morte natural. Por uma
razão simples: enquanto algo não tiver e não
assumir a função da filosofia, a filosofia terá
razão de subsistir. Se outra coisa assumir a
função
da filosofia, não vejo por que essa outra coisa não seria
filosofia. Se
dissermos que a filosofia consiste em criar conceitos e prejudicar,
impedir a imbecilidade, por que você quer que ela morra? Podemos
impedi-la, censurá-la, assassiná-la, mas ela tem uma
função. Ela não vai morrer. A morte da filosofia
sempre me pareceu uma idéia imbecil, idiota. Não é
que eu... Fico contente por ela não morrer. Nem entendo o que
significa a morte da filosofia. Parece-me uma idéia um pouco
débil, engraçadinha.








CP: Pueril.





GD: As coisas mudam, não há mais razão para...
O que vai substituir a filosofia? O que vai criar conceitos? Podem
dizer que não precisamos mais criar conceitos. E a besteira
reinará. Tudo bem, os idiotas querem acabar com a filosofia.
Quem vai criar conceitos? A informática? São os
publicitários? Eles usam a palavra conceito. Tudo bem, teremos
os conceitos publicitários, conceitos de uma marca de
macarrão. Não será um grande rival para a
filosofia. Acho que a palavra conceito não é usada da
mesma maneira. Mas hoje é a publicidade que se apresenta como
rival direto da filosofia porque eles dizem que são eles que
inventam conceitos. Mas os conceitos da informática, dos
computadores... O que eles chamam de conceito nos faz rir. Não
devemos nos preocupar.






CP: Podemos dizer que você, Félix e Foucault formam
redes de conceitos como redes de resistência, uma máquina
de guerra contra um pensamento dominante e lugares-comuns.





GD: Sim, por que não? Seria bom se fosse verdade. Mas a rede
é o único... Se não formarmos escolas, e as
escolas não me parecem algo muito bom, só há o
regime das redes, das cumplicidades. Claro, sempre foi assim em todas
as épocas. O que chamamos de romantismo, por exemplo, o
romantismo alemão ou em geral, é uma rede. O que chamamos
de dadaísmo é uma rede. Tenho certeza de que há
redes hoje em dia.





CP: Redes de resistência?





GD: Óbvio, a função da rede é resistir
e criar.





CP: Você se sente célebre e clandestino? Você
gosta dessa noção de clandestinidade.





GD: Gosto, mas não me sinto célebre. Não me
sinto clandestino. Gostaria de ser imperceptível. Muita gente
gostaria. Isso não significa que eu não o seja. Ser
imperceptível é bom porque podemos... Mas essas
são questões quase pessoais. O que eu quero é
fazer meu trabalho, que não me perturbem e não me
façam perder tempo. Ao mesmo tempo, ver pessoas. Sou como todo
mundo. Gosto das pessoas, de um pequeno número de pessoas. Gosto
de vê-las, mas, quando as vejo, não quero que seja um
problema. Relações imperceptíveis com pessoas
imperceptíveis é o que há de mais bonito no mundo.
Todos nós somos moléculas. Uma molécula numa rede,
uma rede molecular.





CP: Há uma estratégia da filosofia? Quando você
escreve sobre Leibniz este ano, você escreve estrategicamente
sobre Leibniz?





GD: Acho que depende do que “estratégia” quer
dizer. Quer dizer que não escrevemos sem uma certa necessidade.
Se quem escreve um livro não sente necessidade de
escrevê-lo, é melhor não o fazer. Escrevi sobre
Leibniz porque me era necessário. Por quê? Porque chegou o
momento para mim. Demoraria demais explicar. Falar não de
Leibniz, mas da dobra. A dobra, para mim, naquele momento, estava
ligada a Leibniz. Eu poderia dizer de todos os meus livros qual foi a
necessidade da época.






CP: Fora a necessidade que o leva a escrever, o retorno a um
filósofo, à história da filosofia, após o
livro sobre o cinema ou Mil platôs e O
anti-Édipo...





GD: Não houve retorno a um filósofo. Minha resposta
estava certa. Não escrevi sobre Leibniz. Não escrevi um
livro sobre Leibniz porque, para mim, havia chegado o momento de
estudar o que era uma dobra. Escrevo sobre a história da
filosofia quando preciso, ou seja, quando encontro e sinto uma
noção que já estava ligada a um filósofo.
Quando me apaixonei pela noção de expressão,
escrevi um livro sobre Spinoza porque ele foi um filósofo que
elevou a noção de expressão a um ponto
extremamente alto. Quando encontrei por conta própria a
noção de dobra, me pareceu óbvio que seria
através de Leibniz que... Também encontro
noções que não são dedicadas a um
filósofo... Então, não faço história
da filosofia. Para mim, não há diferença entre
escrever um livro de história da filosofia e escrever um livro
de filosofia. É nesse sentido que digo que sigo o meu caminho.

---

CP: S de Style [Estilo].





GD: Essa é boa.





CP: O que é o estilo? Em Diálogos, você
diz que é a propriedade daqueles que não têm
estilo. Disse isso sobre Balzac, se não me engano. O que
é um estilo?





GD: Essa não é uma perguntinha à toa.





CP: Foi por isso que perguntei tão rápido.





GD: Eu acho o seguinte: para entender o que é um estilo,
não se deve saber nada de lingüística. A
lingüística causou muito mal. Por quê? Porque
há uma oposição da qual Foucault falou muito bem.
Há uma oposição entre a lingüística e
a literatura. Ao contrário do que dizem, elas não
combinam. Para a lingüística, uma língua é
sempre um sistema em equilíbrio, portanto, da qual existe uma
ciência. E o resto, as variações, vão para o
lado da fala e não da língua. Quando se escreve, sabe-se
que uma língua é, na verdade, um sistema que está
longe do equilíbrio, é um sistema em perpétuo
desequilíbrio. Tanto que não há diferença
de nível entre língua e fala, mas a língua
é feita de todo tipo de correntes heterogêneas em
desequilíbrio umas com as outras. Mas o que é o estilo de
um grande autor? Eu acho que existem duas coisas em um estilo. Vou
responder clara e rapidamente, e tenho vergonha de ser tão
breve! Um estilo é composto de duas coisas: a língua que
falamos e escrevemos passa por um tratamento que é um tratamento
artificial, voluntário. É um tratamento que mobiliza
tudo: a vontade do
autor, assim como seus desejos, suas necessidades, etc. A língua
sofre um tratamento sintático original. Nisso encontramos
novamente o tema do animal. Pode ser fazer a língua gaguejar.
Não estou falando de você mesmo gaguejar, mas de fazer a
língua gaguejar. Ou fazer a língua balbuciar, o que
não é a mesma coisa. Vejamos exemplos de grandes
estilistas: o poeta Ghérasim Luca. A grosso modo, ele faz
gaguejar, não sua própria fala, mas a língua.
Péguy! É engraçado, porque as pessoas acham que
Péguy tem uma personalidade estranha, mas esquecem que, acima de
tudo, como todo grande artista, é um louco total. Nunca
ninguém escreveu, nem escreverá como Charles
Péguy. Ele faz parte dos grandes estilistas da língua
francesa, das grandes criações da língua francesa.
O que ele faz? Não se pode dizer que seja um gaguejar. Ele faz a
frase crescer pelo meio. É fantástico! Em vez de fazer
frases que se seguem, ele repete a mesma frase com um acréscimo
no meio dela, o qual, por sua vez, vai gerar outro acréscimo,
etc.
É um processo no qual ele faz a frase proliferar pelo meio
através de inserções. Um grande estilo é
isso. Este é o primeiro aspecto: fazer com que a língua
passe por um tratamento, mas um tratamento incrível. É
por isso que um grande estilista não é um conservador da
sintaxe. É um criador de sintaxe. Eu mantenho a bela
fórmula de Proust: “As obras-primas são sempre
escritas em uma espécie de língua estrangeira”. Um
estilista é alguém que cria em seu idioma uma
língua estrangeira. Isso vale para Céline, para
Péguy. É assim que se reconhece um estilista. Ao mesmo
tempo que, sob o primeiro aspecto, a sintaxe passa por um tratamento
deformador, contorcionista, mas necessário, que faz com que a
língua na qual se escreve se torne uma língua
estrangeira, sob o segundo aspecto, faz-se com que se leve toda a
linguagem
até um tipo de limite. É o limite que a separa da
música. Produz-se uma espécie de música. Quando se
conseguem essas duas coisas e se há necessidade para tal,
é um estilo. Os grandes estilistas fazem isso. É verdade
para todos: cavar uma língua estrangeira na própria
língua e levar toda a linguagem a uma espécie de limite
musical. Ter um estilo é isso.






CP: E você acha que tem um estilo?





GD: Que perfídia!





CP: Mas seu estilo mudou desde o seu primeiro livro.





GD: A prova de um estilo é a variabilidade. E,
em geral, vai se tornando cada vez mais sóbrio. Mas isso
não quer dizer menos complexo. Penso em um dos autores que muito
admiro do ponto de vista estilístico: Jack Kerouac. No final,
Kerouac é uma linha japonesa. Seu estilo é um
desenho japonês, uma pura linha japonesa. Tornar-se mais
sóbrio, mas isso sempre implica a criação de uma
língua estrangeira na própria língua. Eu
também penso em Céline. As pessoas costumavam dizer que
Céline introduziu a língua falada na escrita. É
uma besteira, pois, na verdade, há um tratamento escrito na
língua, é preciso criar uma língua estrangeira na
própria língua para se obter por escrito a
equivalência da língua falada. Ele não introduziu o
falar na escrita. Mas quando o elogiam por isso, ele sabe muito bem que
está muito longe do que ele queria. E vai ser no segundo
romance, em Mort à crédit, que ele vai se
aproximar mais. Quando Mort à
credit foi publicado, disseram que ele havia mudado. E ele sabe
novamente
que está longe do que quer. Ele vai obter o que quer em Guignol’s
bande, no qual ele realmente leva a linguagem a um limite tal que a
aproxima da música. Não é mais o tratamento da
língua que a torna estrangeira, mas o fato de toda a linguagem
ser levada a um limite musical. Por natureza, um estilo muda, ele tem
variações.





CP: É verdade que se pensa muito em Steve Reich, com sua
música repetitiva, quando se lê Péguy.





GD: Sim, só que Péguy tem mais estilo do que Steve
Reich.


CP: Não respondeu à minha perfídia. Você
acha que tem estilo?





GD: Eu gostaria de ter. O que posso dizer? Para ser um estilista,
dizem que é preciso viver o problema do estilo. Se é
assim, para responder com mais modéstia, eu vivo o problema do
estilo. Nunca escrevo sem pensar no estilo. Sei que
eu não obteria o movimento dos conceitos que eu desejo sem
passar pelo estilo. Sou capaz de refazer dez vezes a mesma
página.





CP: O estilo é como uma necessidade de
composição do que você escreve. A
composição entra em jogo de forma primordial.





GD: Acho que tem toda razão. O que está dizendo:
será que a composição de um livro já
é uma questão de estilo? Acho que é sim. A
composição de um livro é algo que não se
resolve previamente. Ela acontece ao mesmo tempo em que o livro
é escrito. Por exemplo, vejo em livros que eu escrevi, se me
permite citar o que eu fiz... Há dois livros meus que me parecem
compostos. Sempre dei importância à
composição. Penso em um livro chamado Lógica
do sentido que é composto por séries. Para mim,
é uma composição serial. E Mil platôs
é uma composição por platôs. Para mim,
são duas composições musicais, sim. A
composição é um elemento fundamental do estilo.





CP: Em sua expressão, você acha que, hoje, está
mais próximo do que queria fazer há vinte anos
atrás? Ou não é nada disso?





GD: Atualmente, tenho a impressão de estar me aproximando,
sim. No que ainda não foi feito, acho que estou me aproximando.
Detenho algo que eu buscava e não tinha encontrado.





CP: O estilo não é só literário.
É sensível a ele em todas as outras áreas.
Você vive com a elegante Fanny e seu amigo Jean-Pierre
também é muito elegante. É muito sensível a
esta elegância?





GD: Sim, eu me sinto... Eu gostaria de ser muito elegante, mas sei
que não sou. Mas, para mim, a elegância é uma
coisa... Quero dizer que existe uma elegância que consiste em se
perceber o que é uma elegância. Do contrário,
há pessoas que não entendem nada e o que chamam de
elegância não é nada elegante. Uma certa
compreensão da elegância já faz parte da
elegância. Isso me impressiona muito. É uma área
que, como todas as outras, exige um certo aprendizado, um certo
talento... Mas por que perguntou isso?





CP: Por causa do estilo.





GD: Sim, claro. Mas este aspecto não é nada valioso.
O que talvez se deveria...





CP: Deveria?






GD: Não sei. Acho que não depende apenas da
elegância, que é uma coisa que admiro muito, mas o
importante no mundo é tudo o que emite signos. A
não-elegância e a vulgaridade também emitem signos.
É muito mais isso que me importa. São as emissões
de signos. É certamente por isso que gostei tanto e ainda gosto
de Proust. O mundanismo, as relações mundanas são
emissões de signos fantásticas. O que chamam de gafe
é uma não-compreensão de um signo. São
signos que as pessoas não entendem. A mundanidade como um meio
fértil de signos vazios, absolutamente vazios, sem interesse
algum, mas são as velocidades, a natureza das emissões.
Isso tem a ver com o mundo animal, pois ele também é um
emissor de signos fantásticos. Os animais e os mundanos
são mestres em signos.





CP: Você não sai muito, mas sempre preferiu noites
mundanas a conversas entre amigos.





GD: Sim, porque nos meios mundanos, não se discute,
não há esta vulgaridade. E a conversa é totalmente
supérflua, leve, com evocações extremamente
rápidas. São emissões de signos muito
interessantes.

---

CP: T de Tênis.





GD: Tênis!





CP: Você sempre gostou de tênis. Há uma famosa
história em que você, criança, foi pegar um
autógrafo de um grande jogador sueco e viu que pegou o
autógrafo do rei da Suécia.





GD: Mas eu já sabia que era ele! Ele já era
centenário. Tinha um monte de seguranças. Eu fui pedir um
autógrafo ao rei da Suécia. O jornal Le Figaro tinha
me fotografado. Havia uma foto onde um menino pedia um
autógrafo ao velho
rei da Suécia. Era eu.





CP: E quem era o grande jogador sueco?





GD: Era Borotra. Não era um grande jogador sueco. Era o
guarda-costas do rei, que jogava tênis com ele e o treinava. Ele
me chutava para eu não me aproximar do rei. Mas o rei foi muito
bonzinho. Borotra também ficou bonzinho. Não é um
momento brilhante na vida de Borotra.





CP: Houve outros ainda piores de Borotra. É o único
esporte que assiste na TV?





GD: Não, eu adorava futebol também. O que mais? Acho
que é só: tênis e futebol.





CP: Você jogou tênis?





GD: Sim, muito. Até a guerra. Sou uma vítima da
guerra.





CP: O que muda em seu corpo quando pratica tênis e depois
deixa de
praticar? Muda alguma coisa?





GD: Não sei, acho que não. Para mim, não mudou
nada, Não era um profissional. Eu tinha 14 anos em 1939. Eu
parei de jogar tênis aos 14 anos e não foi um drama.






CP: Você foi uma revelação?






GD: Até que eu jogava bem para a minha idade. Só
fazia isso.





CP: Estava classificado?





GD: Não, só tinha 14 anos. Além do mais,
não havia o desenvolvimento que há hoje.





CP: Praticou outro esporte, o boxe francês, não?






GD: Lutei um pouco de boxe, mas me machucaram e parei logo. Mas fiz
um pouco.






CP: Acha que o tênis mudou muito desde sua juventude?





GD: Todos os esportes! São meios de variações.
E voltamos ao problema do estilo. O esporte é muito interessante
porque está ligado às atitudes do corpo. Há uma
variação das atitudes do corpo, as quais se estendem ao
longo de períodos de tempo relativamente prolongados. É
claro que não se
pulam arbustos hoje como se pulavam há 50 anos. Arbustos ou
outra coisa... É preciso classificar as variáveis na
história dos esportes, pois há variáveis de
tática. No futebol, as táticas mudaram muito desde a
minha infância. Há variáveis de atitude, de
posturas de corpo. Há variáveis que geram
implicações. Houve uma época em que me interessei
por lançamento de peso. Não para praticá-lo, mas
porque os gabaritos dos lançadores de peso evoluíram
rapidamente. Tratava-se de força, mas como recuperar velocidade
com lançadores muito fortes? Tratava-se também de
gabaritos rápidos, mas, usando a velocidade como primeiro
elemento, como recuperar a força? É muito interessante. O
sociólogo Mauss havia lançado um estudo sobre as atitudes
do corpo nas civilizações. O esporte é uma
área fundamental das variações das atitudes. No
tênis, antes da guerra, — eu me lembro bem dos
campeões da época —, as atitudes eram muito
diferentes. O que me interessava muito — e voltamos à
questão do estilo — eram os campeões que
são realmente criadores. Há dois tipos de campeões
que não têm o mesmo valor para mim: os criadores e os
não-criadores. Os não-criadores são aqueles que
usam um estilo já existente como uma força
inigualável, como Lendl, por exemplo, que não é
criador em tênis. E os grandes criadores. Esses são os que
inventam novas jogadas e introduzem novas táticas. E nisso tudo,
há uma série de seguidores. Os grandes estilistas
são os inventores. Eles também existem nos esportes. Qual
foi a grande virada do tênis? Foi a sua
proletarização, mas com a devida relatividade. Tornou-se
um esporte popular... Mais para jovens executivos do que
proletários, mas, mesmo assim, vou falar em
proletarização do tênis. Havia movimentos profundos
que justificavam o ocorrido, mas isso não teria acontecido sem a
existência de um gênio. Borg foi o responsável. Por
quê? Porque trouxe o estilo de um tênis popular. Foi
preciso que ele o criasse. Depois, outros campeões o seguiram,
mas não eram criadores, como Vilas, etc. Mas Borg me
convém perfeitamente, por causa de sua cara de Cristo. Ela tinha
aquela expressão crística, aquela extrema dignidade, o
fato de ser respeitado por todos os jogadores.





CP: Você estava dizendo: “Eu assisti...”.





GD: Sim, eu assisti muita coisa em tênis, mas quero fechar
sobre o Borg. Borg é um personagem crístico. Garante o
esporte popular, cria o tênis popular. Isso implica na total
invenção de um novo jogo. Há uma série de
campeões de valor como Vilas, mas que vieram impor um jogo
soporífico. Mas sempre voltamos àquela lei:
“Vocês estão me elogiando e estou a cem
léguas do que queria fazer”. Pois Borg muda. Quando sente
que deu certo, ele muda, não o interessa mais e ele evolui. O
estilo de Borg evoluiu, enquanto que os “burocratas”
mantinham a mesma coisa. O anti-Borg era o McEnroe.





CP: Qual era o estilo proletário de Borg?






GD: Um estilo de fundo de área, recuo total, e o liftage...
e a proximidade da rede. Qualquer proletário ou executivo menor
pode entender este jogo. Mas não disse que poderia jogar assim.
O princípio do jogo de Borg é o contrário dos
princípios aristocráticos. São princípios
populares, só que faltava um gênio para revelá-los.
Borg é exatamente como Jesus Cristo. É um aristocrata que
se dirige ao povo. Estou dizendo besteiras... Borg foi impressionante.
Muito curioso. Um grande criador no esporte. E havia McEnroe, que era
um aristocrata puro, um aristocrata meio egípcio, meio russo.
Saque egípcio, alma russa. Inventava jogadas que ele sabia que
ninguém poderia fazer igual. De fato, ele inventava jogadas
prodigiosas. Ele inventou uma que é colocar a bola. Não
bate nela, só a coloca. Ele fez uma série de
saques-cortadas que eram conhecidos, mas os de McEnroe foram renovados
por completo. Poderia falar de muitos outros. Mas há outro
grande, mas que não tem a mesma importância. É
outro americano, esqueci o nome dele.





CP: Connors.





GD: Sim, nele vemos o princípio aristocrático da bola
sem efeito e dando uma rasante na rede. Este é um
princípio aristocrático. E o toque de raquete em
desequilíbrio. Nunca ninguém teve tanto gênio
quanto ele em desequilíbrio. São jogadas muito curiosas.
Há uma história dos esportes, mas isso vale para todos.
É exatamente como na Arte. Existem os criadores, os seguidores,
as mudanças, as evoluções, a história e
há o devir do esporte.





CP: Você começou dizendo “Eu assisti...”.






GD: É mais um detalhe. Às vezes é
difícil determinar a origem de uma jogada. Antes da guerra,
havia os australianos. Aí, existem questões de
nações. Porque foram os australianos que trouxeram a
rebatida cruzada com duas mãos. No início, só os
australianos o faziam, pelo que me lembro. É uma
invenção australiana. Por que os australianos? Não
sei, mas deve ter um motivo. Mas eu me lembro de uma jogada que tinha
me impressionado quando menino porque não tinha efeito nenhum.
Víamos que o adversário geralmente errava e
pensávamos: “Por quê?”. Era uma jogada sem
graça. Mas, pensando bem, percebíamos que era na
rebatida. O adversário sacava e o jogador rebatia a bola. Ele
rebatia com pouca força, mas tinha a propriedade de cair
exatamente na ponta dos dedos do pé daquele que sacou e que
recebia a bola de volta. Ele não conseguia pegá-la. Era
uma jogada estranha. Nós pensávamos: “Mas o que
é isso?”. Não entendíamos bem por que era
uma jogada tão bem-sucedida e impressionante. Acho que o
primeiro a ter sistematizado esta jogada foi um grande jogador
australiano que se chamava Brownwich. Ele devia ser do
pós-guerra. Não me lembro bem. Foi um grande jogador e um
criador de jogadas. Quando rapaz, eu me lembro bem disso, era
impressionante. Hoje, é uma jogada clássica, todos fazem
isso. Mas é o caso de uma invenção de jogada; a
geração de Borotra não conhecia este tipo de
rebatida.


CP: Para fechar o assunto, quando McEnroe reclama e insulta o juiz,
aliás, ele xinga a si próprio mais do que ao juiz,
é uma questão de estilo porque não gostou de sua
expressão?


GD: Não, é uma questão de estilo porque faz
parte do estilo dele. É uma descarga nervosa. Como um orador
pode ficar furioso, mas há oradores glaciais. Sim, faz parte do
estilo. É a alma. Como se diria em alemão, é a Gemüt.





CP: Agora, U de Uno.





GD: Uno!

---

CP: U, V, W, X, Y, Z. É o fim e vamos ser rápidos. U
de Uno; V de Viagem; W de Wittgenstein, X, o Desconhecido, Y vamos
deixar para os neo-platonicianos e Z fecha e ilumina. U é Uno.





GD: Uno.





CP: Sim, Uno. A Filosofia ou a Ciência cuidam do universal.
No entanto,
você diz que a Filosofia deve manter contato com as
singularidades. Existe um paradoxo?





GD: Não há paradoxo, porque a Filosofia, e até
mesmo
a Ciência, não tem nada a ver com o universal.
São idéias preconcebidas de opiniões. A
opinião sobre a Filosofia é que ela cuida do universal. E
a opinião sobre a Ciência é que ela cuida de
fenômenos universais que podem se repetir. Mesmo se pegar a
fórmula de que todo corpo cai, o importante não é
que todos os corpos caem e, sim, a queda e as singularidades da queda.
Que as singularidades científicas como as da matemática,
da física ou da química, como ponto de congelamento,
sejam reproduzíveis, tudo bem, mas e daí? São
fenômenos secundários, processos de
universalização. Mas a Ciência não cuida de
universais, mas de singularidades. Quando é que um corpo muda de
estado e passa do líquido para o sólido, etc.? A
Filosofia não cuida do Uno, do ser, nada disso.Tudo isso
é besteira! Também ela cuida de singularidades. Seria
preciso perguntar o que são as multiplicidades. As
multiplicidades são conjuntos de singularidades. A
fórmula da multiplicidade é “n menos 1”. Ou
seja, o 1 é sempre o que deve ser subtraído. Acho que
há dois erros que não devem ser cometidos. A Filosofia
não cuida de universais. Há três universais.
Poderíamos relacioná-los. Há os universais de
contemplação, as Idéias, com um I
maiúsculo. Há os universais de reflexão e os
universais de comunicação. É o último
refúgio da Filosofia dos universais. Habermas gosta muito dos
universais de comunicação. Isso implica definir a
Filosofia como contemplação, como reflexão ou como
comunicação. Os três casos são
cômicos. É uma palhaçada. O filósofo que
contempla, tudo bem, é muito engraçado. O filósofo
que reflete não é engraçado. É pior, porque
ninguém precisa de um filósofo para refletir. Os
matemáticos não precisam de um filósofo para
refletir, um artista não precisa procurar um filósofo
para refletir sobre a pintura ou a música. Boulez não
precisa dele para refletir sobre música. Dizer que a Filosofia
é uma reflexão segura é desprezar a Filosofia e o
motivo de sua reflexão. Não precisa de Filosofia para
refletir. Quanto à comunicação, nem se fala! A
idéia de que a Filosofia seja um consenso para comunicar a
partir dos universais da comunicação é a
idéia mais divertida que já vi. A Filosofia não
tem nada a ver com comunicação. A
comunicação se basta. É uma questão de
opinião e de consenso de opinião. É a arte das
interrogações. A Filosofia não tem nada a ver.
Como já disse, a Filosofia cria conceitos. Não é
comunicar. A Arte não é comunicativa, não é
reflexiva, nem a Ciência, nem a Filosofia. Não é
contemplativa, nem reflexiva, nem comunicativa. É criativa. Nada
mais. A fórmula é “n menos 1”, eliminar a
unidade, eliminar o universal.



CP: Então, os universais não têm nada a ver com
Filosofia?





GD: Não, nada a ver.

---

CP: Vamos à letra V. V de Viagem. É a
demonstração de que um conceito é um paradoxo,
porque você inventou um conceito que é o nomadismo, mas
você odeia viajar. A esta altura da nossa entrevista, podemos
dizer que você odeia as viagens. Por que as odeia?





GD: Não odeio as viagens, odeio as condições
em que um pobre intelectual viaja. Talvez se eu viajasse de outra
maneira, eu adorasse viagens. Mas entre os intelectuais, o que quer
dizer viajar? É fazer uma conferência do outro lado do
mundo com tudo o que implica antes e depois: falar antes com pessoas
que o recebem, falar depois com pessoas que o ouviram. Falar, falar...
A viagem de um intelectual é o contrário da viagem. Ir
para o outro lado do mundo para falar o que poderia falar em casa e
para ver gente antes e depois de falar. É uma viagem monstruosa.
Assim, é verdade que não tenho simpatia por viagens. Isso
não é um princípio. Não pretendo ter
razão, mas eu fico pensando: “O que existe na
viagem?”. Há sempre um lado de falsa ruptura. Este
é o primeiro aspecto. O que torna a viagem antipática
para mim? Primeiro é o fato de ser uma ruptura barata. Eu sinto
exatamente o que dizia Fitzgerald: “Não basta uma viagem
para haver uma ruptura”. Se querem ruptura, faça outra
coisa que não seja viajar. As pessoas que viajam muito têm
orgulho disso e dizem que vão em busca de um pai. Há
grandes repórteres que fazem livros sobre isso. Foram ao
Vietnã, Afeganistão, etc. e dizem friamente que sempre
estiveram em busca de um pai. A viagem me parece muito edipiana neste
sentido. Não, assim não dá. A segunda razão
é... Há uma frase maravilhosa que me toca muito, de
Beckett, que faz um de seus personagens dizer o seguinte: “Somos
idiotas, mas não ao ponto de viajar por prazer”. Esta
frase me parece totalmente satisfatória. Sou idiota, mas
não ao ponto de viajar por prazer. Isso não. E o terceiro
aspecto da viagem... Você falou em nômade. Sim, os
nômades sempre me fascinaram, exatamente porque são
pessoas que não viajam. Quem viaja são os imigrantes.
Há pessoas obrigadas a viajar: os exilados, os imigrantes. Mas
estas são viagens das quais não se deve rir, pois
são viagens sagradas, são forçadas. Mas os
nômades viajam pouco. Ao pé da letra, os nômades
ficam imóveis. Todos os especialistas concordam: eles não
querem sair, eles se apegam à terra. Mas a terra deles vira
deserto e eles se apegam a ele, só podem “nomadizar”
em suas terras. É de tanto querer ficar em suas terras que eles
“nomadizam”. Portanto, podemos dizer que nada é mais
imóvel e viaja menos do que um nômade. Eles são
nômades porque não querem partir. É por isso que
são tão perseguidos. E, finalmente, o último
aspecto da viagem... Há uma bela frase de Proust que pergunta o
que fazemos quando viajamos. Sempre verificamos algo. Verificamos se
aquela cor com que sonhamos está ali. Mas ele acrescenta algo
muito importante: “Um mau sonhador é aquele que não
vai ver se a cor com a qual sonhou está lá. Mas um bom
sonhador vai verificar, ver se a cor está lá”. Esta
é uma boa concepção da viagem. Do
contrário...






CP: Acha que é uma regressão fantástica?





GD: Não, há viagens que são verdadeiras
rupturas. Por exemplo, a vida de Le Clézio me parece uma coisa
onde se opera uma ruptura.






CP: Lawrence?





GD: Sim, Lawrence. Há muitos grandes escritores pelos quais
tenho grande admiração e que têm um sentido da
viagem. Stevenson. As viagens de Stevenson são enormes. Eu digo
por minha conta que quem não gosta de viagens é por estes
quatro motivos.





CP: Seu ódio por viagens está ligado à sua
lentidão natural?






GD: Não, porque pode haver viagens lentas. Não
preciso sair. Todas as intensidades que tenho são
imóveis. As intensidades se distribuem no espaço ou em
outros sistemas que não precisam ser espaços externos.
Garanto que, quando leio um livro que acho bonito, ou quando
ouço
uma música que acho bonita, tenho a sensação de
passar por emoções que nenhuma viagem me permitiu
conhecer. Por que iria buscar estas emoções em um sistema
que não me convém quando posso obtê-las em um
sistema imóvel, como a música ou a filosofia? Há
uma geo-música, uma geo-filosofia. São países
profundos. São os meus países.





CP: Terras estrangeiras?





GD: Minhas terras estrangeiras que não encontro em viagens.





GD: Você é a perfeita ilustração de que
o movimento não é locomoção, mas já
esteve no Líbano, para conferências, no Canadá, nos
Estados Unidos...





GD: Sim, estive lá, mas eu sempre fui levado. Hoje,
não faço mais isso. Não deveria ter feito isso.
Já fiz demais. Eu gostava de andar naquela época. Hoje,
ando menos bem. Então, nem entra em questão. Gostava de
andar. Eu fazia caminhadas da manhã à noite, sem saber
para onde ia. Andava por uma cidade a pé, mas isso acabou.

---

CP: Vamos ao W.






GD: Não tem nada em W.






CP: Tem sim: Wittgenstein. Sei que não é nada para
você...





GD: Não quero falar disso. Para mim, é uma
catástrofe filosófica. É uma regressão em
massa de toda a filosofia. O caso Wittgenstein é muito triste.
Eles criaram um sistema de terror, no qual, sob o pretexto de fazer
alguma
coisa nova, instauraram a pobreza em toda a sua grandeza. Não
há palavras para descrever este perigo. E é um perigo que
volta. É grave, pois os wittgensteinianos são maus, eles
quebram tudo! Se eles vencerem, haverá um assassinato da
filosofia. São assassinos da filosofia.





CP: É grave, então?






GD: Sim, é preciso ter muito cuidado!

---

CP: X é Desconhecido.

---

CP: Y é Indizível.

Então, passamos direto para a última letra do alfabeto, a
letra Z.





GD: Que bom!

---

CP: Não é o Z de Zorro, o justiceiro, como já
vimos através deste alfabeto, mas o Z da
bifurcação, do raio. O Z que existe no nome dos grandes
filósofos: Zen, Zaratustra, Leibniz, Spinoza, Nietzsche,
“Bergzon” e, é claro, Deleuze.





GD: Você foi muito espirituosa com “Bergzon” e
muito
boazinha comigo. Z é uma letra formidável, que nos faz
voltar ao A. O ZZZZ da mosca, o ziguezague da mosca. O Z é o
ziguezague. É a última palavra. Não há
palavras depois de ziguezague. É bom terminar em cima disso. O
que acontece com o Z? O Zen é o inverso de nez [nariz],
que também é um ziguezague. É o movimento... a
mosca... O que é isso? Talvez seja o movimento elementar, o
movimento que presidiu a criação do mundo. Neste momento,
estou lendo sobre o Big-Bang, a criação do universo, a
curvatura infinita, como tudo se fez... A base de tudo não
é o Big-Bang, mas o Z.





CP: Você falava do Z da mosca, do Big-Bang, a
bifurcação...





GD: O Big-Bang deveria ser substituído pelo Z, que é
o Zen, que é o trajeto da mosca. O que significa isso? Para mim,
o ziguezague lembra o que dizíamos sobre universais e
singularidades. A questão é como relacionar as
singularidades díspares ou relacionar os potenciais. Em termos
físicos, podemos imaginar um caos, cheio de potenciais, mas como
relacioná-los? Não sei mais em que disciplina
científica, mas li um termo de que gostei muito e tirei partido
em um livro. Ele explicava que, entre dois potenciais, havia um
fenômeno que ele definia pela idéia de um precursor
sombrio. O precursor era o que relacionava os potenciais diferentes. E
uma vez que o trajeto do precursor sombrio estava feito, os dois
potenciais ficavam em estado de reação e, entre os dois,
fulgurava o evento visível: o raio! Havia o precursor sombrio e
o raio. Foi assim que nasceu o mundo. Sempre há um precursor
sombrio que ninguém vê e o raio que ilumina. O mundo
é isso. Ou o pensamento e a filosofia deveriam ser isso. E o
grande Z é isso. A sabedoria do Zen também. O
sábio é o precursor sombrio e as pauladas –
já que o mestre Zen vive dando pauladas – constituem o
raio que ilumina as coisas. Assim, chegamos ao fim...





CP: Gosta de ter um Z em seu nome?





GD: Adoro! Pronto.


CP: Fim.


GD: Que alegria ter feito este... Pronto! Póstumo,
póstumo!





CP: PóZtumo!





GD: Obrigado pela gentileza de todos.

---

Notas

1. O Abecedário de Gilles Deleuze é uma
realização de Pierre-André Boutang, produzido
pelas Éditions Montparnasse, Paris. No Brasil, foi divulgado
pela TV Escola, Ministério da
Educação. Tradução e Legendas: Raccord [com
modificações].



2. A série de entrevistas, feita por Claire Parnet, foi filmada
nos anos 1988-1989. Como diz Deleuze, em sua primeira
intervenção, o acordo era de que o filme só seria
apresentado após sua morte. O filme acabou sendo apresentado,
entretanto, com o assentimento de Deleuze, entre novembro de 1994 e
maio de 1995, no canal (franco-alemão) de TV Arte.
Deleuze morreu em 4 de novembro de 1995. A primeira
intervenção de Claire Parnet foi feita na ocasião
da apresentação (1994-1995), enquanto a primeira
intervenção de Deleuze é da época da
filmagem (1988-1989).